лесу, а затем бросившимся за ней (что очень напоминает судьбу семейной собаки в "Ведьме"); этот образ Стэнли, чувствующего угрозу в мире природы, которую не видят люди, также появился на постере фильма, что еще больше указывает на важность леса как источника паранойи. После того как обе семьи на семь дней закрываются на карантин в своих спальнях, ожидая, не появятся ли у кого-нибудь из детей симптомы, Уилл под дулом пистолета сталкивается с Полом на лестнице, приказывая ему дать его семье справедливую долю еды и воды, чтобы она могла самостоятельно отправиться в путь. После напряженного противостояния, которое становится все более жестоким, когда борьба между членами семьи выходит на улицу, Сара стреляет в спину Уиллу, чтобы спасти его от ударов Пола. Пол стреляет в Ким, когда она пытается убежать, случайно убивая Эндрю, а затем хладнокровно расправляется и с ней. Возможно, теперь семья аутсайдеров уничтожена и восстановлен неоспоримый авторитет Пола, но Трэвис уже заболел и быстро идет на поправку, так что ничего по-настоящему не достигнуто. Как Трэвис не смог стать самопровозглашенным защитником Стэнли, так и Пол не смог защитить своего сына и в процессе уничтожил еще одну семью.
Фильм заканчивается последней из многих симметрично обрамленных сцен за обеденным столом с Полом и Сарой, стул Трэвиса заметно пустеет (обычное для кино средство обозначения скорби), и Шульц переключается на черный цвет.60 В отличие от "Ведьмы", патриарх остается жить с трагическими последствиями своего высокомерия, включая потенциальный конец семейной линии, которую он так отчаянно пытался сохранить, - но совокупный эффект более близок к тому, напоминает гнетущий нигилизм "Хагазусса", а не эмоциональную уверенность "Тихого места". Как резюмирует Графиус, "одна вещь, которая действительно приходит ночью, неоднократно, - это человеческая близость. В ужасном мире, созданном фильмом, эта близость всегда опасна, а иногда и смертельна".61
На протяжении всего фильма кошмары также приходят по ночам, и эти сдвиги в субъективности Трэвиса тонко отмечены не только появлением оми-нусовой музыки в фильме, который в остальном практически не озвучен, но и вертикальным сужением соотношения сторон с 2,40:1 до 2,75:1. Однако наиболее эффективно Шульц использует выборочное соотношение сторон в течение четырех с половиной минут между вооруженным противостоянием на лестнице и убийством Эндрю Полом. Во время этой последовательности соотношение сторон медленно, но неуклонно сжимается с 2,40:1 до исключительно жесткого соотношения 3,0:1, его почти незаметный темп скрадывается использованием более тряской, ручной кинематографии во все более хаотичной сцене. Как отмечает Шульц, такое использование соотношения сторон было призвано не столько привлечь внимание, сколько усилить напряжение в сцене и одновременно намекнуть, что кошмарные сцены фильма наконец-то превратились в реальность.62 Для меня примечательно, что этот сдвиг соотношения сторон начинается на лестнице между этажами дома и продолжается в прилегающем лесу, визуально обрушивая психологически нестабильное внутреннее пространство дома на опасность окружающего ландшафта. Подобно длинным, лишенным слов вступительным эпизодам, привлекающим наше внимание к обезлюдевшим пейзажам в некоторых пост-хоррор фильмах, сдвиги в общей форме кадра (как это также использовано в "Гретель и Гензель") помогают сфокусировать наше внимание на огромных условиях, которые в него попадают. В последнем примере этой главы, фильме "Маяк", используются обе техники, чтобы вызвать ужасающе медленно нарастающую клаустрофобию на фоне океанского пейзажа, который едва ли может показаться более масштабным.
Мужская тревога и океанический ужас
Как и в случае с "Ведьмой", Роберт Эггерс постарался передать всю реалистичность обстановки в Новой Англии 1890-х годов, включая строительство 70-футового действующего маяка на скалистой оконечности Новой Шотландии и диалоги, вдохновленные архивными дневниками смотрителей маяка, а также романами Германа Мелвилла и писательницы из штата Мэн Сары Орн Джуэтт. Снятый в ортохроматической черно-белой гамме с ограниченным по горизонту соотношением сторон 1,19:1 (впервые использованное в 1926 году в раннем синхронном формате Movietone компании Fox), "Маяк" также имеет сильные связи с алкогольным повествованием "Сияния" и готизированными пространствами мужского труда в "There Will Be Blood". Действительно, изоляция главных героев на бесплодном прибрежном острове, отрезанном от материка штормами. Это не возвышенный пейзаж, который мужчины могут продуктивно возделывать, а лишь предостерегать других от его природных опасностей. Действительно, как пространство, предназначенное только для мужчин, где самое близкое к женщинам - это русалки, я бы утверждал, что эта история о "двух мужчинах... запертых в гигантском фаллосе"63 связывает бесплодность скалистого обнажения с нерепродуктивными желаниями, в виде бурных вспышек (подавленного) гомоэротизма.
Фильм начинается со звуков тумана и чаек, когда из серой, туманной пустоты моря появляется пароход, приближающийся к острову, где займут свои посты главный смотритель маяка Томас Уэйк (Уиллем Дэфо) и его гораздо более молодой протеже Томас Ховард (Роберт Паттинсон). И хотя это долгое вступление без слов (вездесущий пук Уэйка слышен задолго до диалогов) дает зрителю семь минут, чтобы проникнуться отдаленной обстановкой, мы дополнительно осознаем тесное соотношение сторон, когда Говард ударяется головой о дверную коробку (визуально совмещенную с краем кадра камеры), когда впервые входит в их спальное помещение наверху. Во многих последующих сценах эти двое все чаще ссорятся - у некоторых персонажей практически нет визуального просвета над головой, а изолированные фонари создают экстремальные эффекты освещения кьяроскуро (не то что многие интерьерные кадры в "Ночью приходит ночь"). Тем не менее, даже в помещении океан постоянно доминирует, что связано с попыткой старого солевара доминировать над своим вторым помощником. Первый диалог Уэйка - тост за ужином (к которому Говард отказывается присоединиться) с просьбой благословить океан; позже в фильме Уэйк обратится к морским богам, проклиная Говарда, призывая к тому, чтобы молодого человека полностью поглотило море, телом и душой.
Напряжение между двумя мужчинами постепенно нарастает, когда Уэйк начинает выборочно выполнять предписания Учреждения маяков США, поощряя неразговорчивого Говарда выпивать с ним по вечерам, но отказывая Говарду в ночной вахте. Говард задается вопросом о том, как Уэйку удается удерживаться на вершине маяка, и возмущается тем, что ему приказано заполнять свое время рутинными, но изнурительными делами, как "домохозяйке". В это время Говард вымещает свою злость на одноглазой чайке, которая постоянно дразнит его; чайка, снятая в центре на уровне земли, как заяц в "Ведьме", - еще одно из жутко персонифицированных животных Эггерса, символизирующих предчувствие. Не вняв суеверному запрету Уэйка убивать морскую птицу, сразу после смерти чайки погода становится штормовой, что наводит на мысль о присутствии сверхъестественного, но не подтверждает ее полностью.
В самом деле, центральная идея фильма была вдохновлена инцидентом, произошедшим в 1801 году на маяке Смоллс у побережья Уэльса, когда один из двух смотрителей (обоих звали Томас) погибли, заставив второго хранителя жить с разлагающимся трупом (чтобы избежать
